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摘要：基于对中邦守旧文明中玄学元素的推敲，剖释了中邦书画奇特的审美特质和审美情趣，其思辩性特质、书画同源外面的修筑源于中邦古代玄学对客观事物奇特的认知形式，所以发生出迥异于西方的的审好意象。
不管是高贵艺术，依旧普通艺术，无一不同都是人类特有的精神性成立举动，并跟着人类社会的成长而成长。各门艺术都有其性情，也有其共性――既具有其本身的成长法则，又有其互相联系的日常法则。然则，意会个中的文明思念肯定有其独到之处，中邦书画亦是如许。正在中邦古代，书法受儒、道阴阳思念影响，具有较纯粹的思念特质，有工夫以至与人品特质确立起分泌干系，好比“字如其人”的观点；而绘画特别是写意文人画因为正在成长的要害岁月受到佛禅的影响而正在观点上有别于书法。简直来讲，绘画不是像书法那样，可以正在一笔之平分出阴阳，而是要借助翰墨和合阴阳，以此阐扬万物。行为我邦守旧文明中最陈旧的艺术样式之一,同时也是中华民族光辉文雅滋补中降生并无间成长的书法艺术，从它降生的第一天起，就同中邦守旧的古代玄学思想体例发生了千丝万缕的联系，并以之为编制而无间地演变、成长、更始。简直与仓撷制字同时，这种玄学思辩就正在书法中打开了。这个历程，实质上即是书法的文字实质、作品花式、创作手段和创作情绪的渐进和更始历程。
一个邦度和民族的某一守旧艺术老是深藏于其精神深处，行为中邦特有的艺术门类的书法、绘画，自然带有民族的审美特质，其审美情趣和理念植根于陈旧的玄学思念，可上溯到先秦诸子，其泉源紧要是儒家与道家，次及佛家思念。
《周易》曰：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［1］这里外现的是一种宇宙天生的思念形式：两仪代外着乾坤、阴阳，由阴阳而渐次发生宇宙万物(也即四象、八卦)。《老子品德经》中论“道”的实质：“道生一， 终生二，二生三，三生万物。”［2］《庄子秋水》：“至精至形，至大不成围……夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不行分也；不成围者，数之所不行穷也。可能舆论者，物之粗也；可能意致者，物之精也。言之所不行论，意之所不行察致者，不期精粗焉。”［3］这些舆论有着节约的辩证思念，以为万物之美源于最大略、最素朴之物，出于事物的冲突团结。出格是老庄思念，考究意象，寻觅美的相对性和众样性，不以物聚，不务实习的功利，不顽强于直接的、感触到的气象，以无声无色的美，寻觅自然恬澹的美的最高地步，关于中邦书画的潜正在的影响至深。
以字画而论，其性子并不具备物态之形，这一点不会由于景象上的相仿而有所更正（睹图1）。徐复观先生剖析到了书和画属于两种差别的编制，触及了题目的一个方面。然则书和画里的阴阳干系却是有委实质性的分别，所以中邦自古以后素有“书画同源”的意见。［4-6］
当然，这种内正在的联系每每不是直接发作的，而是借助于局外人，这个局外人即是文明思念，从艺术上讲紧要即是音乐和文学等。正在史籍上，书法艺术受佛禅的观点影响很深远，以至逾越绘画。正在这种更大的艺术视野中对付“书画同源”，一朝涉及书、画合系的命题，老庄、佛禅自然是不成凌驾的一个文明隘口。固然很众绘画和书法行家都和佛禅有缘，书界如怀素、智永、黄庭坚，画界如吴道子、王维、清朝画界四僧，书画兼善者则更众，董其昌、山人可为代外，但究竟是儒、道行为中邦最本土化的思念，影响书法更众，而佛禅影响绘画则更直接少许。
中邦书画的意象之美有本身特别的文明靠山，儒、道、释思念恰是守旧文明、思念认识最聚集的呈现。中邦书画意象积淀了理性与感性、念像与清楚、热情和知觉、实质与花式，是正在中邦守旧美学思念的观照下，中邦人审美情绪积淀的美的花式聚集呈现。
以最具代外性的中邦水墨画为例，它额外了得墨的审美兴会，以墨为形、以水为气、水墨为上。这种观点可能说源于老子的美学思念：“大音希声，大象无形。”墨分五色而实为一，用色而色遗，不必色而色全，故无色为至色。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘零，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而绰，是故运墨而五色具，谓之得志。意正在五色，则物象乖矣。夫画物特忌描述采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然尔后神，失于神尔后妙，失于妙尔后精，精之为病也而成谨细。”［7］
中邦书画的笔意墨象之美是书家情绪哲思之意与线条运动之象的高度团结，是书家正在线条中融入个情面绪意态、人生资历而造成的独具个人性格的符号意象，是精神感悟的物质载体。董其昌正在《画禅室杂文论书法》一文中说：“哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空打破走漏全身。”他还指出，妙正在于合，神正在于离，“真欲脱去右军习气。”正在这里董其昌阐扬了“书法有法，书法无法”的观点。汉字的布局由点画组合而成，但若没有效笔，汉字点画之间并不存功夫上的延续性，只管咱们务必屈服于笔顺的拘束，如先上后下、先左后右，但同样可能有自右而左或自下而上的书写风气。一朝有了用笔，其点画之间的干系便开首闪现了起承转合干系，一方面阐扬为样子的连接，另一方面阐扬为内正在的联系，即所谓的“气脉意会”。假使形体上下连接，其笔势变成的惯性也能使上下笔画之间造成气的顺畅，这便是所说的笔势。体势是比笔势愈加连贯。正在各书体中，草书的体势最为昭彰，其次为行书、章草，为楷、隶、篆书。除了行草书以线贯势的手段除外，平常间隔绝的字体同样也能通过诸如巨细、周围、扁长、疏密等干系阐扬出各自之间的联通，成为形断而气贯的延续性。这种气韵上的连接，使得书法作品从完全上看流转自正在，略无阻滞，趁热打铁，天衣无缝。
宋代是中邦画写实性的兴旺岁月，宋代宫庭画家推许儒学，寻觅“应物象形”，着重法式，珍惜写实的品格，创作出巨额法理周致、刻划精厉的作品来，具有具象写实之美感。从北宋中期开首，有些人针对绘画过于写实的短处，开首睹解偏向于抒发生家主观情绪阐扬的美学思念。比方苏轼提出：“论画以形似，睹与儿童邻”的意见，并指出外达客观存正在的“常形”平常画工便可做到，而“常理”之显露，则非“高人逸士”不行办。他还以为绘画不必过于尊重客观具体切，客观具体切阐扬仅是绘画的一部门，绘画既是客观确切的再现，也是主观自我的阐扬，主观的阐扬是绘画的必由之道。苏轼这一意见的提出惹起了绘画空洞性的萌发。其后，欧阳修建议“古画画意不画形”的思念，预示着中邦画由客观具象向主观空洞的转嫁。正在透视、明暗等手段闪现之前，绘画的空间感基础为平面的，线条与颜色是紧要的阐扬措施。但线条本身并不具备的独立价钱，它的职业是正在构制物体除外正在轮廓。形体一朝画完，线条的效力也便竣事。跟着颜色的明暗与物体的透视干系闪现，绘画的空间特质也基础固定下来，即是对自然存正在或意象中的目然的三维特质的再现。中邦书画的线条只管是最简约、节约的艺术花式，却自始至终贯串了“终生二，二生三，三生万物”的玄学思念，这些大略线条、笔迹可以与抚玩者心里的感想、生计研习阅历相溶合，由粗致精，由一而十百万万，由象内之象而得象外之象，由字内之情、字外之意化生出无尽的意象。如齐白石笔下的虾、人物，寥寥数笔，便得精神极致（睹图3）；“念六合
之悠悠，独怆然而涕下”道尽人事沧桑和人生苦痛；淡淡一句“黯然断魂者，唯别云尔矣”，便可勾动万千人之心绪。唯有中邦守旧文明、艺术的互相交融，才会生出的云云的意象之美，迥然有别于西方。
笔意墨象发生奇特的审好意象，这是书画由适用性向艺术性转化的呈现。笔意正在书法作品中呈现出来，书家正在意匠筹备和笔画运转间所阐扬出的神色意趣和品格工力，聚集呈现出书家的审美兴会和审美理念。凯旋的书法作品是书法家“心手达情，书不妄念”的结晶。书法家并不顽强用笔，死拟间架，而是转折众端，巧存新意。字、行、幅各个部门相互比照照应，造成一个众样团结、调和俊美的完全。抚玩者可以从墨迹线条的转折中，充斥会意书家内正在的思念热情，从书法作品厚实的精神内在中独揽书意，感触到一种胀动胀吹的气力，这是书法抚玩中由形悟意的审美与平常由形知义的认字的性子区别。［8］
线条是笔正在画面上运转的陈迹，借以阐扬作家的意象。正在自然实质状况中并不存正在纯粹的线，它是人们为描写大千寰宇，源委对事物的巡视、构想和遐念而空洞出来的东西，具有高度的艺术详尽效力，是绘画最根底的讲话和组成花式。中邦画的线条沿着艺术家本身的感想倾向而运转，着重内正在精神态韵的外达，并集合中邦书法用笔的特征，愈加正在意的不是线的大略花式，而是线的质地，考究的是线的力度、内在、韵律等线］正在这种对线条独揽的根底上，对所描写的形体作了高度的提练，从而组成中邦画的基础外达体例。唐代张彦远以为：“夫象物必正在形似，形似须全其节气，节气形似皆本于决计而归乎用笔。”笔的用法干系到线的成果，评定一幅中邦画的利害，往往是从用笔、用墨、用色方面来权衡的。可睹，线条正在中邦画中起着举足轻重的效力。中邦画的线要看不出使劲，但力能含个中，云云才干回味，从而呈现出中邦书画意象的极致之美。
宗白华以为：“中邦画以书法为骨干，以诗为精神，诗、书、画同属于一个境层。”这也指出了守旧中邦书画的同源共生的特质，它们对物体形的剖析不是纯客观的、直观性的形体感触，而是移入了作家的主观认识、思念热情，而且源委自我的审美剖析和艺术改制的形体感触。就对物象的剖析和阐扬来讲，原来际可能说都是“以形写神”而着重“神似”的。这个特质使得中邦书画独行特立，卓然于寰宇民族艺术之林。
［4］徐复观．中邦艺术精神［M］．上海：华东师范大学出书社，2001：88.
［5］王晓亮.书论尚古思念的文明阐释［J］.中邦书法，2010（3）：114-115.
［6］翁海村.中邦书法与绘画的同源说［J］.闽江学院学报，2006，27（3）：136-140.
［7］张彦远．历代名画记论用墨［M］//李戏鱼.中邦画论.郑州：郑州大学出书社，2006:79．
［8］王琳.翰墨情趣与师法自然［J］.合肥工业大学学报：社会科学版PG电子官方，2010（1）：155-158.
［9］叶郎．中邦美学史原则［M］.上海：上海邦民美术出书社，1985：3.（负担编辑、校阅：张叔宁）
